Estudiando la Noviolencia, Simbólica y Alegórica.

Simbólica y Alegórica para la paz y la Noviolencia. Educación Primaria.

El Ser Humano cuenta con dos canales de traducción de impulsos, el simbólico y el alegórico. Estos dos canales, que corren en paralelo, tienen su utilidad, el simbólico ha permitido abstraer las relaciones entre la conciencia y el mundo en números, figuras geométricas, leyes, etc., y el alegórico ha permitido expresar asociativativamente diseños que no estaban en el mundo hasta ese momento, tales como estatuas, edificios, plazas, vehículos, naves espaciales, etc. 

Además, se puede usar la simbólica y alegórica para estudiar un fenómeno. El estudio simbólico sirve para comprender el sistema de tensiones y de posibles superaciones tensionasionales. El estudio alegórico sirve para clasificar - agrupar los temas y argumentos, definir los climas, explicar qué resuelve y qué no resuelve el fenómeno desde el punto de vista catártico y transferencial, comprender el momento de proceso actual y el proceso que sigue el fenómeno.

Objetivos:

• Trabajar unidos en una tarea común superando individualismos.

• Vivenciar el placer estético que proporciona la comprensión de la situación actual y el diseño argumentos noviolentos.

• Aportar lo mejor de uno y ver lo mejor de los compañeros, como medio de superase a si mismo.

Desarrollo:

1.- Formar grupos de trabajo de estudiantes, coordinados por un profesor.

2.- Elegir el funcionamiento habitual de la sala de clases como fenómeno.

3.- Estudiar el fenómeno con Simbólica. i. Estudio de los Centros: Destacar centros manifiestos y tácitos; ii. Flujos de la Energía: acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. iii. Sistemas de Tensiones: Comprender las tensiones y las superaciones de tensiones. Comprender las dificultades e impedimentos como puntos de tensión, y toda superación de dificultades o resistencias como relajación.

4.- Estudiar el fenómeno con Alegórica: i. Análisis Alegórico: analizar y agrupar todos los temas y argumentos; ii. Resumen Alegórico: definir los climas. Estas definiciones salen del resumen del punto anterior; iii. Interpretación Alegórica: Explicar qué resuelve, y que no resuelve, desde el punto de vista catártico y transferencial. 

5.- Evaluar si la instancia psíquica del fenómeno está agotada, o se está desgastando, o está en su punto máximo, o está en desarrollo, o está en crecimiento, o está en el momento de surgimiento.

6.- Diseño Simbólico: Cada grupo propondrá cambios al fenómeno para buscar distensiones o superaciones tensionales. En un plazo acordado, se recopilan estos bocetos y se exponen en un lugar visible.

7.- Diseño Alegórico: Cada grupo propondrá cambios al fenómeno para buscar soluciones transferenciales. En un plazo acordado, se recopilan estos bocetos y se exponen en un lugar visible.

8. A partir de los bocetos recogidos, el equipo de estudiantes y profesor coordinador prepara un dibujo que intenta ser la síntesis de todas las ideas. 

9. Los grupos de estudiantes dibujan en un lienzo la propuesta síntesis. Este diseño se expondrá publicamente para ser conocido por todos. 

10. Los estudiantes y profesor se organizan, con la ayuda del director, para implementar los cambios noviolentos propuestos.

11.- Los estudiantes exponen públicamente su creación y los avances de las soluciones implementadas.

12.- Elegir el funcionamiento habitual del colegio como fenómeno, y repetir el estudio simbólico y alegórico.

Recursos:

Un lienzo para realizar el diseño. Hojas en blanco, lápiz negro, lapices de colores, goma de borrar, tableros de apoyo, artículos de limpieza.

Antecedentes:

I. Simbólica.

Desde el punto de vista de las transformaciones de impulsos, los símbolos resultan de su traducción o de su deformación abstractiva (Luis Ammann, Autoliberación, 1994).

Distinguimos entre símbolos sin encuadre (punto, recta, recta quebrada, curva, cruce de rectas, cruce de curvas, espirales, etcétera.) y símbolos con encuadre (éstos se configuran cuando rectas y curvas se conectan en circuitos, separando el espacio externo del interno, al cual llamamos "campo". Ejemplos: círculo, triángulo, cuadrado, rombo y formas mixtas que encierran espacio).

Donde se cruzan rectas y/o curvas, se generan centros manifiestos.

Los símbolos con encuadre (es decir que incluyen un campo), tienen centro tácito que resulta de las líneas imaginarias que unen a los centros manifiestos. Ejemplo: en un cuadrado, el centro tácito resulta del cruce de diagonales trazadas desde los cuatro ángulos que son los centros manifiestos.

Si se coloca un símbolo en el campo de otro, el primero resulta uno de sus centros manifiestos.

Algunos símbolos sin encuadre tienden a trasladar la energía de la imagen hacia afuera de ellos. Esto sucede con las puntas en general. Otros, tienden a trasladar la energía hacia adentro de ellos; es el caso de los símbolos en curva.

En los símbolos con encuadre, la energía se concentra en los centros manifiestos y tácitos con desigual intensidad.

El punto, al no tener encuadre, es solo un centro manifiesto que puede llevar energía en cualquier dirección.

El círculo, al no tener centros manifiestos, concentra toda la energía hacia el centro tácito.

Si el sujeto imagina o sueña una escena en la que está incluido, será él mismo el centro manifiesto más importante. Si está fuera del campo, será centro excluido y la energía se trasladará al interior del campo.

Ejemplo: el sujeto sueña con un pequeño parque en el que hay algunos monumentos y un lago. No puede entrar porque un perro defiende el acceso.

La energía tiende a trasladarse al interior del campo y, dentro de él, hacia los centros manifiestos; pero sucede que hay un impedimento, y este provoca fuertes tensiones.

II. Alegórica.

En una secuencia asociativa, pueden distinguirse distintas imágenes y también distintos "argumentos" que sirven de ligazón o de línea de unión a las representaciones.

Supongamos el caso de un cuadro en el que están tratados distintos objetos... vemos allí, en el costado izquierdo, un trigal y unos cosechadores; en la parte central y al fondo, una ciudad en la que se destaca un conjunto fabril. El día es radiante. A la derecha y casi en primer plano hay niños que juegan con perros cerca de la casa. Una mujer llama a comer golpeando, tal vez, una sartén. El conjunto es amable y refleja el trabajo y la cordialidad casi hogareña de la gente de campo.

Distinguimos, en la escena descripta, imágenes que se integran en el conjunto argumental.

Es claro que con las mismas imágenes, pero tratadas y colocadas de otro modo, el argumento podría variar considerablemente. Por ejemplo: los niños golpean a los perros con la sartén; los trabajadores han abandonado los instrumentos de labranza; la casa está en ruinas; el cielo tiene, ahora, una coloración siniestra, mientras el humo de las fábricas, a lo lejos, semeja un incendio.

En toda escena configurada por asociaciones libres, distinguimos entre temas (imágenes) y argumentos. Los temas señalan el juego de las tensiones y de las relajaciones al abrirse paso entre dificultades y trabajar catárticamente.

Los argumentos, en cambio, muestran el clima en que se desarrolla la escena.

Temas y argumentos suelen coincidir. En tales casos, bastará comprender qué función cumplen los temas en una escena dada, para entender qué solución transferencial está proponiendo el argumento.

Sin embargo, las imágenes pueden no coincidir con el clima; por ejemplo: un sujeto sueña con un tren que avanza hacia él en loca carrera. El sujeto no experimenta angustia, sino alegría festiva.

También se da la no coincidencia entre imágenes y climas en la vida cotidiana. El sujeto, por ejemplo recibe una buena noticia, imagina la escena favorable que se le transmite y, automáticamente, se deprime...

Existen otros casos en los que el clima de trasfondo permanece inamovible aunque varíen las representaciones, sin que el sujeto pueda comprender los motivos de tal clima. Es como si el clima en cuestión no estuviese ligado a imágenes (por lo menos visuales) y, por tanto, no pudiera transferirse adecuadamente.

Si se recuerda lo explicado oportunamente en torno a los ensueños primarios, secundarios y núcleo de ensueño, se comprenderá que este último es una suerte de clima fijado que no varía por las percepciones y representaciones cotidianas correspondiente. Antes bien, determina compensatoriamente las actividades en el mundo y genera diferentes ensueños como "intentos" transferenciales que no alcanzan a resolver el traslado del clima básico.

En la práctica transferencial, muy a menudo nos encontramos con el núcleo de ensueño (con el clima básico determinante), muy difícil de modificar. Pero también con climas profundos que pueden ser transformados utilizando imágenes y procedimientos adecuados.

En general, diremos que será de interés toda imagen o todo clima que se repite en distintas escenas. Por ejemplo el sujeto sueña en distintas ocasiones con argumentos diferentes, pero aparece una misma persona o un mismo objeto. Veamos la inversa: el sujeto sueña con distintos temas, pero se repite el mismo argumento. Poder capturar una imagen o un clima repetitivos, es ya un hilo conductor de importancia, que permitirá orientar los procedimientos transferenciales.

Veamos ahora a qué categorías generales podemos reducir los temas para trabajar con facilidad. Haremos después lo propio con los argumentos.

Temas.

A. Continentes. Son aquellos objetos que encierran, guardan o protegen a otros. El continente mayor de una escena dada puede ser reducido simbólicamente, para comprender el enmarque de tensiones dentro del cual (campo) se desarrolla la escena.

B. Contenidos. Son los objetos, personas, situaciones, etcétera., que aparecen dentro de un continente. Los contenidos pueden ser manifiestos cuando las imágenes aparecen.

Pueden ser tácitos cuando no aparecen, pero se "sabe" que están presentes.

C. Conectivas. Son elementos que unen a continentes entre sí, o a contenidos entre sí, o a continentes y contenidos entre sí. Las conectivas pueden ser de facilidad (por ejemplo puentes, vehículos, caminos, escaleras, comunicaciones sígnicas diversas como el gesto, el lenguaje, etcétera.) o de impedimento (las mismas conectivas al no cumplir con su función. Por ejemplo. puentes rotos, vehículos atascados o fuera de control, caminos anegados, escaleras peligrosas, lenguajes extraños o que crean confusión, etcétera.).

D. Atributos. Son elementos que tienen valor transferido de otros por asociación de similitud, contigüidad o contraste (por ejemplo un objeto cobra importancia por ser el regalo de un amigo; un ropaje por pertenecer a una determinada persona; un valor o sistema de valores, al ser representado alegóricamente: la Justicia como una mujer con sus ojos vendados, la balanza en una mano, la espada en la otra, etcétera.).

E. Niveles. Las imágenes emplazadas en planos distintos de la misma escena, determinan niveles (por ejemplo una colina y un valle), o las diferencias de tamaño (gigante-enano), o las distintas funciones y roles entre sí (jefe-subordinado).

F. Momentos de procesos. Tales como los casos de las edades (anciano, adolescente, niño); transformismos (una persona se transforma en otra o en un objeto); inversiones (que son casos particulares de los transformismos; por ejemplo una calabaza se convierte en carruaje).

G. Texturas, colores, sonidos, olores, etcétera. Siempre están referidos al sentido productor de la señal traducida o deformada. Pero con respecto a las texturas, debe agregarse que también imágenes visuales como son las puntas, los filos, los objetos desgarradores, etcétera., producen diferentes registros táctiles y cenestésicos. Este punto es de importancia, ya que de continuo se producen traducciones de los impulsos de los sentidos externos a registros táctiles y cenestésicos. Ello explica que cualquier visión desagradable tenga concomitancia de registro físico. De otro modo, cualquier espectáculo doloroso, no tendría resonancia para los espectadores.

Los elementos como el aire, el fuego y las texturas y temperaturas, producen fuertes registros táctiles. Otro tanto vale para los colores.

H. Funciones. 1º Defensores: cuidan o defienden algo, de manera que impiden el acceso o libre paso a través de ellos. Entre los defensores aparecen aquellos con función definida y otros más encubiertos como son los lazos, los engaños y las seducciones, que desvían de los objetivos propuestos.

2º Protectores: ayudan a acceder o transitar hacia determinados objetivos, tal es el caso de los guías o de ciertos objetos mágicos y técnicos.

3º Intermediarios: suelen estar representados por seres a los que es necesario acudir para obtener beneficios (por ejemplo personajes a los que se debe pagar o convencer para lograr ser transportados a un lugar, o para que otorguen algún atributo). También hay situaciones intermediarias por las que es necesario pasar para lograr un beneficio (por ejemplo estados de sufrimiento o de "prueba").

4º Centro de poder: objetos o lugares que poseen una virtud transformadora (por ejemplo el agua o el fuego de la inmortalidad; la isla de la felicidad; la piedra filosofal, etcétera.). Al final de toda búsqueda (en la que aparecen distintas funciones) está un centro de poder, una imagen que representa idealmente el deseo de relajación plena y duradera. A veces, se conoce el centro de poder aunque no pueda darse con él (centro manifiesto, rodeado de laberintos o con defensores que impiden el acceso). También sucede, en ocasiones, que el sujeto se ve en continua búsqueda hacia un centro de poder desconocido (centro tácito). En este caso, hay un clima que no puede fijarse a una determinada imagen necesaria para poder efectuar la transferencia de cargas.

También las imágenes idealizadas del establecimiento educacional cumplen con la función transformadora del "centro de poder" (por ejemplo la Academia de Platón; el Liceo de Aristóteles; la Escuela Pitagórica; la Escuela Budista; la Universidad de Alejandría. Los Centros de Aprendizaje, o de entrenamiento,  como traducción de los impulsos profundos. Los atributos como la sabiduría, la fuerza, la bondad, la genialidad como traducción de impulsos profundos). Esos temas transformadores llevan a menudo a descargas físicas, con lo que se ve cumplida la función catártica; pero desde el punto de vista transferencial, las imágenes idealizadas de los Centros de  Aprendizaje muestran instancias de la dificultad en el avance y de la integración de contenidos profundos.

Argumentos.

Los argumentos resultan de las relaciones que establecen entre sí los temas. A veces, la movilidad de una sola alegoría (como sumatoria de temas diversos) puede constituirse en argumento. De todo argumento debe extraerse el clima. Sin embargo, hay climas que no coinciden con el argumento y, a veces, climas que no están relacionados con imágenes visuales, como ocurre en la vida cotidiana. Como se verá más adelante, cuando un clima no está adherido a imágenes visuales o no corresponde a un argumento, habrá que proponer imágenes que le correspondan, para poder efectuar transferencias de cargas.

Veamos los principales tipos de argumentos.

A. Catárticos. Son aquellos en que el sujeto experimenta alivio de tensiones. Casi siempre están relacionados con la risa, el llanto, la confrontación agresiva y el acto amoroso. Un buen ejemplo de argumento catártico es el que da el chiste. Si en el desarrollo de un argumento catártico no se cumple con la descarga de tensiones, la frustración emergente delata una tensión que permanece sin resolverse y que está asociada con algunos temas del argumento. Si los temas se repiten en otros argumentos (por ejemplo la misma casa o la misma persona, pero en otro contexto), la tensión permanente está claramente asociada.

B. Transferenciales. Son aquellos en los que el sujeto experimenta una transformación, un cambio de enfoque o de "sentido", luego de realizados. Si el mismo argumento (por ejemplo el buscar algo o huir de algo) se repite siempre sin cumplirse, está claro el clima que debe trabajarse proponiendo distintos temas hasta que se produzca la transferencia.

C. Ocasionales. Son aquellos que delatan tensiones o climas de situación. Su materia prima es variable y reciente. Estos argumentos sirven a procesos catárticos y transferenciales momentáneos y a ordenamientos de datos mnémicos.
III. Reglas de interpretación de lo alegórico.

Al interesarnos por una alegoría, al tratar de comprender una alegoría, tratamos de establecer ciertas reglas de interpretación que nos ayuden a comprender qué significa esa alegoría y con qué función está cumpliendo en la economía del psiquismo. Estas reglas simples las señalaremos así:
1.- Reducción Simbólica.
Reducir a símbolo los elementos más destacados de un tema alegórico. Siempre que se está haciendo interpretación alegórica, se reduce lo alegórico a símbolo para comprender el sistema de tensiones en el que se emplaza esa alegoría. En ese sentido, el continente mayor de una alegoría es el símbolo. Así es que si en un sistema alegórico aparecen varias personas discutiendo en una plaza (cuadrada u oval, p.ej.), ésta es el continente mayor (con su especial sistema de tensiones de acuerdo a la conformación simbólica), y en su interior están las personas discutiendo (contenidos de ese símbolo). La reducción simbólica considera a la plaza como continente que impone su sistema de tensiones (p.ej. tensión bifocal si la plaza es oval), a la situación en la que se desenvuelven conflictivamente los contenidos (personas discutiendo). De manera que lo dicho sobre simbólica es de utilidad para estudiar los sistemas de tensiones que operan sobre las alegorías.
2.- Materia Prima, sentidos de origen.
Tratamos de comprender la materia prima de lo alegórico, es decir, de qué canales proviene el impulso principal. Comprender la materia prima (sobre todo en las interpretaciones de producciones alegóricas personales) con que se ha elaborado la alegoría, observando su modificación original. “Comprender la materia prima” quiere decir saber de qué sentidos proviene. ¿Puede venir de memoria?, ¿de una mezcla de sentidos y memoria?, ¿o de un estado característico de la mente que tiende a realizar esas articulaciones particulares? Es imprescindible indagar el origen del material con que se constituyen las alegorías, si se quiere avanzar en la comprensión del papel que cumplen y entender el sistema de tensión. En definitiva, saber cómo opera y para qué sirve.
3.- Interpretación Alegórica: Leyes Asociativas.
Interpretar en relación a similitud, contigüidad y contraste, de acuerdo a patrones comúnmente aceptados. Así es que cuando vamos a interpretar a estas asociaciones, debemos preguntarnos a nosotros mismos qué significa esa alegoría, qué quiere decir para nosotros. Cuando sobre un punto hay distintas interpretaciones aceptadas, se toman varias de ellas con el objeto de decidir cuál es la justa, una vez se tenga abarcada la estructura total del asunto. Se
interpreta de acuerdo a las leyes asociativas, y en consecuencia al observar estas asociaciones debemos preguntarnos qué significa esa alegoría, qué quiere decir para nosotros. Y si queremos interpretar una alegoría expuesta en el mundo externo (en un cuadro por ejemplo), deberíamos preguntar al productor qué significan para él esas alegorías. Pero podrían mediar muchos cientos de años de distancia entre nosotros y el alegorizante. En ese caso es muy difícil que, con nuestros valores y con nuestros significados epocales o culturales,
difícilmente lleguemos a interpretar exactamente lo que significó para la economía del psiquismo del alegorizante; de manera que tendríamos que buscar por otros caminos y tratar laboriosamente de llegar a comprender los significados que existían entonces. Pero podríamos llegar a intuir o a tener información de los significados propios de aquella época. Interpretar una alegoría muy alejada en el tiempo y en el espacio va a ser extremadamente dificultoso, ya que no está a disposición la suficiente materia prima. Si no hay material para trabajar no se debe forzar la realidad interpretativa; y si no se sabe qué significaba para ese contexto cultural una determinada producción alegórica, es preciso quedarse sin dar solución al problema hasta tanto se tengan los datos culturales necesarios. En modo alguno hay que forzar las cosas cuando falta información, pues en ese caso sucede que se “rellenan alegóricamente” y se cubre esa realidad, que no se sabe interpretar, con otras alegorías propias. Es evidente que si no se tienen datos de consenso global es inadecuado utilizar mecanismos de interpretación según lo que represente para el intérprete. Y si se estudia una alegoría social se debe investigar el significado consultando a las personas que son o han sido agentes de tal sistema
alegórico. Serán esas personas las que esclarecerán sobre el significado y no nosotros, ya que no somos o no hemos sido agentes de ese sistema alegórico y que, por tanto, “infiltraríamos” nuestros contenidos (personales o culturales) deformando los significados. Ejemplificando. Alguien me habla de un cuadro en el que figura una anciana. Si al preguntar a mi interlocutor qué significa para él la anciana de la pintura, él me responde que significa “la bondad”, entonces yo tendré que aceptarlo y no será legítimo dar otra interpretación infiltrando mis propios contenidos y mi sistema de tensiones. Si le pido a alguien que me cuente acerca de la alegoría de la anciana bondadosa, tendré que atenerme a lo que se me diga porque de otro modo yo, dictatorial e ilegítimamente, ignoro la interpretación del otro y prefiero explicarlo todo por lo que a mí me sucede.
Así es que si el alegorizante me habla de “la bondad”, no tengo por qué interpretar a dicha “bondad” como un contenido sexual reprimido y deformado.
Mi interlocutor no vive en una sociedad reprimida sexualmente al estilo de la Viena del Siglo XIX y no participa de la atmósfera neoclásica de los culteranos que leían las tragedias de Sófocles, él vive en el siglo XX, en Río de Janeiro y, en todo caso, participa de una atmósfera cultural neopagana. Así es que la mejor solución será atenerme a la interpretación que me da el alegorizante que vive y respira el clima cultural de la ciudad de Río de Janeiro. Bien sabemos a
dónde han ido a parar las interpretaciones de ciertas corrientes psicológicas y antropológicas que han substituido los relatos e interpretaciones de las personas directamente involucradas por las especiales devociones del investigador.
Esto es un fenómeno muy notable y propio del mundo de lo alegórico, la realización de traslado de cargas, de climas que no coinciden con el sistema de representación.
4.- Argumentos.
Comprender el argumento o los argumentos que están en cada tema.
Distinguiremos entre argumentos y temas de los argumentos. Un argumento es el cuento, y dentro de él hay temas particulares, algo así como fotografías, imágenes, que son las que van formando la trama. A veces los temas permanecen y el argumento varía, o bien los temas cambian pero siempre es el mismo argumento. Esto ocurre p.ej. en un sueño o en una secuencia de sueños. Por ejemplo en el caso de lo onírico: esos sueños que se tienen de un día para otro, que son sueños distintos, pero siempre aparecen ciertos personajes, o surgen permanentemente determinadas imágenes, o ciertos lugares, estos son los temas de los argumentos.
A veces el tema permanece y el argumento varía, o bien (y esto es más difícil de apresar), los temas siempre cambian de sueño en sueño, pero permanece el mismo argumento; por ejemplo el de búsqueda: siempre se anda buscando cosas en los distintos sueños; hoy son unas cosas, mañana son otras; los temas varían pero siempre permanece el argumento de búsqueda.
5.- Resumen Alegórico: clima mental.
Considerar el clima de la alegoría como aquél que corresponde exactamente a la situación mental en que se encuentra quien produce, recrea o considera un tema alegórico, y las actitudes internas frente a un tema. Por ejemplo: desagrado o temor por ciertos elementos; o atracción y gusto; o bien, sensación de que algo está implícito o apenas insinuado. Esto nos hace comprender la situación mental de quien produce esos climas de acuerdo a similitud, contigüidad o contraste. Repitamos que, en este sentido, el contraste no debe confundir: cuando alguien huye de un tema desagradable, reconoceremos en él ese mismo clima interno y el temor de ser atrapado por él.
Todas las fobias son huídas alegóricas de temas asociados a climas de gran fuerza atractiva para quien los padece.
6.- Hilo Conductor de la interpretación.
Cuando un clima coincide con el tema, la interpretación ha de seguir, sencillamente, a las imágenes.
7.- Cuando el clima y el tema no coinciden, el hilo conductor debe ser el clima.
8.- Repetición de tema o argumento.
Un tema puede repetirse en una misma o en distintas secuencias alegóricas, con lo cual es claro la tensión asociada, igual puede suceder con un argumento. Es el argumento repetido (por ejemplo, buscar algo o huir de algo), como el clima repetido, el que denota la fijación del psiquismo a una etapa.
9.- Núcleo de Ensueño o centro de poder.
Consideraremos, ahora, el núcleo de ensueño cuando aparece alegorizado como imagen, o como clima continuo fijado a través de las distintas alegorizaciones y a lo largo del tiempo.
Todo el psiquismo (como toda actividad humana) está orientado hacia el núcleo de ensueño. Cuando en ciertas alegorías aparece ese centro importante, que posee todos los poderes y está rodeado de las mayores dificultades para lograrlo, se está aludiendo a ese núcleo que concentra la energía de todo el psiquismo. Si se presenta la posibilidad de poder atrapar o poseer ese núcleo, estamos en presencia de un cambio importante de etapa mental; muere un
período en el alegorizante y nace otro nuevo. Y sus actitudes y actividades en la vida (después de todo también alegorías) comienzan a transformarse para irse orientando hacia una nueva etapa. “Lograr el cielo”, “fundirse con dios”, “buscar la pareja ideal”, “producir la piedra filosofal”, son alegorías del núcleo de ensueño que revelan el real y efectivo poder de ese centro aglutinante de la energía psíquica. Este gran concentrador es el que se desplaza en nuevas fases vitales, y que ha sido descrito como “fuente de poder”, detrás de la alegoría del “gran secreto”, la “palabra olvidada”, “el lenguaje universal”, “el gran velo ilusorio de la realidad”... En la alegoría individual, el núcleo aparece en pocas ocasiones; sólo en aquéllas en que la situación de la persona es la de preguntar por el sentido final de su propia vida. En cambio, en los temas de la alegoría popular y en los grandes mitos, ese centro de poder está siempre presente.
Como método de trabajo, nunca debe buscarse ese núcleo, puesto que cuando aparece todo gira en torno a él, tanto en el argumento como en el clima, manifestándose también como tema preciso. De modo que en el terreno de lo personal es más adecuado referir la interpretación alegórica a situaciones que se vive en una etapa determinada.
10.- Función.
En la interpretación alegórica, todo aquello que cumple con una función es la función misma; no importan sus características materiales. Ejemplo: si en un sueño se mata con una palabra, esa palabra es un arma. Si con una palabra se resucita, o se cura a alguien, esa palabra es, sencillamente, un instrumento para resucitar o para curar.
11.- Interpretación del Color.
El color debe entenderse en la misma escala cromática aceptada, desde el cálido rojo al frío violeta; el gris como neutro indefinido; el blanco como irradiador y el negro como absorbente; los matices se interpretarán de igual modo. Los colores están asociados a sensaciones cenestésicas y táctiles de temperatura, y también a alegorías de elementos; por ejemplo: el verde sugiere naturaleza; color plateado, la luna o el agua; el dorado indica el oro o el sol.
Los colores, según sean brumosos o nítidos, revelan el grado de intuición o comprensión que se tiene de la situación que se vive, así como también indican la claridad o confusión que el alegorizante atribuye a otros seres.
En las interpretaciones alegóricas el espacio de representación va de lo oscuro a lo luminoso; de tal modo que conforme las representaciones bajan en ese espacio, el espacio mismo se oscurece, y a medida que suben, el espacio se aclara, mientras que en el plano medio aparece todo tipo de gradaciones de color. Por consiguiente, el espacio medio cotidiano de la representación es un tanto gris, y a medida que se sube se torna más brillante, para oscurecerse cuando se desciende.
12.- Profundidad de la interpretación con varias síntesis.
Cuando se comprende la composición de los distintos elementos que configuran un sistema alegórico; cuando se entiende la relación entre los componentes y cuando se puede hacer una síntesis sobre la función con que cumplen los elementos y sus relaciones, se puede considerar resuelto un nivel de interpretación. Desde luego, se podría profundizar en nuevos niveles de interpretación si fuera necesario.
La interpretación alegórica admite diferentes grados de profundidad, pero puede decirse que es completa cuando se han analizado los elementos compositivos de los temas, se ha relacionado a los temas con el argumento (o argumentos) y con los climas, pudiendo llegar a una síntesis interpretativa.
No importa que las interpretaciones sean extensas o reducidas; serán completas si se ha seguido el método adecuado. Al interpretar un sistema alegórico es preciso entender su composición, la relación entre sus componentes y concluir dando una síntesis y una razón de todo ello.
Esto puede realizarse brevemente en un primer nivel de profundidad, pero sobre ese mismo sistema alegórico es posible hacer todo un estudio compositivo, relacionante, y establecer otra síntesis mucho más amplia. Lo que importa, en definitiva, es lograr establecer esa síntesis, dados los elementos compositivos y las relaciones entre esos elementos, comprendiendo la función con que cumplen esas alegorías y cuál es la materia prima de la que se nutren.
Si esto lo llevamos a efecto, es posible hacer interpretaciones alegóricas muy breves. Y también es viable extenderse, siempre buscando el mismo objetivo: completar la interpretación.
13.- Proceso.
Varias síntesis interpretativas (de un individuo, persona o pueblo) a través del tiempo permiten interpretar el proceso de ese psiquismo. Una cosa es interpretar un sistema alegórico en un momento dado y algo muy diferente es realizar el mismo trabajo con un proceso alegórico desarrollado a lo largo del tiempo, ya que los contenidos responden a procesos internos y por
consiguiente cambian. Entonces, se puede llevar a cabo una síntesis de interpretación alegórica en un momento dado, pero en otra ocasión van a surgir cosas diferentes y es necesario que, en ese otro momento, se efectúe otra reducción para cotejar la movilidad que se produjo. Al hacer otra síntesis se van a comprender los posibles desarrollos de desplazamientos en el psiquismo. Por ello, con una síntesis alegórica no basta para entender el proceso. Sólo se podrá apresar un momento (y eso relativamente).
El modo de operar es ir trabajando con distintas síntesis alegóricas, a fin de alcanzar a comprender el proceso de lo que sucede con el sistema de alegorización.
Para entender el proceso y desenvolvimiento de un sistema alegórico, se han de lograr varias síntesis interpretativas a lo largo del tiempo. Así es que puede no ser suficiente una interpretación completa en un momento dado, si no se puede entrever el proceso o las tendencias hacia donde podría derivar el sistema alegórico en cuestión. Tal vez se requiera contar con varias interpretaciones a lo largo del tiempo.